德国和日本的设计背后,你不知道的事

写在前面

差不多一年前, 还在与ZUO先生共事,商量想要做一次关于设计干货知识分享的线上演讲,准备了一周左右,主题自己给定了德国和日本设计,没有成段的文稿,仅凭积累和认知,洋洋洒洒记了演讲逻辑和几个关键点。当天开讲到结束,不停顿连续了一个半小时,听众陆续进出大约也有个100多号人,比起过去线下演讲,算是有点少,但对着手机麦克风,想象听众在座,也是挺有意思。

几天后,运营把这段语音编辑成了文字,稍作调整就算发布了。大概也就几周的时间,被几个微信大号和媒体流转载,阅读量比起初的100多号人要可观4个0了。

其实反过来看这件事,这篇演讲和文章,对于设计从业人员而言即便不是家常便饭,也一定是茶余饭后的小点,但是对于消费大众而言,不成想过这么大的阅读量能影响到他们多少,细思极恐的,也是兴奋的,因为中国不乏好的,或正在变好的设计,设计师,设计思想,这些供应端能否将积极性输出到需求端、客户端,并使之欣然接受,需要的也是大众消费者对于设计的认识,认知和认可。一篇文章、一个案例、一则故事都可以或多或少影响着人们对于设计世界——也是他们实实在在生活的世界的感官,作为设计者,为什么还要将专业积累和认知束之高阁,拘泥于听众一定是设计专业界而不是大众的区别划分上呢。既然设计者作用的客体,和大众使用的客体是同一物,就没有必要区别对待了,也是出于这一点,借《德国和日本的设计背后,你所不知道的事》一文的重温,想在未来,更多地分享自己的些许设计认知给更多的人们。

2016.05.12 记于法兰克福


其实这篇文章最早自己定的题目是《论设计的必然性与可能性矛盾》,框架也给定了:

1.论设计的必然性与可能性矛盾

(1)必然性与可能性是造成表面上不同设计语言其背后的设计哲学之一

(2)更深层次背后的矛盾:享乐与克己——与其说设计是创造人与物之间的关系,不如说是在调节物的满足和人欲望之间的平衡。

2.中国设计面临的矛盾与启示

后来出于阅读性等方面的考虑,正文改了措辞方式,更通俗易懂,题目也改成了现在的《德国和日本的设计背后,你所不知道的事》。

一、德日设计的共性

平时生活中,我们看到很多不一样设计语言的产品,德国的,日本的。你会发现他们的设计有很强的共性,比如质量好,精度高,给人有信任感,但同时结合自己的文化又有不一样的地方。那么怎么谈他们的共性呢,得从历史开始说起。

日本和德国,虽然一个在亚洲,一个在欧洲,但是他们是有很多相似的地方。作为欧洲国家,在1850年代,法国、英国工业革命都已经结束的时候,德国却还是农业国家,工业革命也比较晚。现在看来优质的德国设计在当时是不存在的,有很多设计如同今天的中国一样,也有山寨

笔者注:山寨不能完全说它是贬义词,其实在任何国家发展起来之前,模仿复制是创新的第一步,用辩证思想来理解也是一样的,没有拿来即用的实践,就没有对所谓洋货的感知,没有感知就不能上升的理性认识,没有理性认识和研究,就没有真正自己的创新实践,对于中国、对于德国、对于日本都是一样的,关键是要保持开放宽容的心态看待这些问题。

但是在1880年代,德国一个政治家——穆特休斯看到国内这样一个现状,因为德国本身,包括都现在,依然是一个资源匮乏的国家,很多天然资源都是依靠进口,那么对于他们而言,只能靠技术出口来维持整个国家的运转。

赫尔曼·穆特休斯 Hermann Muthesius (20 April 1861 – 29 October 1927), was a German architect, author and diplomat

穆特休斯看到国内本身工业革命已经比较落后了,设计水平当然也没有达到一定的水准,其实更多的是抱着救国的心态和责任意识,前往当时(也就是19世纪末)设计领域不论理论和实践都是最好的国家——英国(现代设计理论奠基者是两位英国理论家和实践者,约翰拉斯金和威廉莫里斯),考察了几年后回国。回国之后写了本书叫《英国住宅》,虽然这本书大多讲英国建筑风格,但是很多都为德国未来的工业设计包括其他领域的设计奠定了重要基础。所以德国从一个设计不是特别先进,资源比较匮乏的国家,通过对外学习,对外考察,开始改观自己的设计

再回过头来看亚洲的日本,日本是二战战败国,在复兴阶段是满地荒夷,经济等待复苏。日本在复兴阶段派出好几拨考察团造访欧洲、美国,去参考当时包括英国、意大利、法国还有美国是怎么做的设计。当时这些西方国家都有自己的设计策略、理念和风格, 比如1920-30年代源自1925年巴黎装饰设计艺术展而盛行的装饰艺术风格(Art Deco)、1907年穆特休斯主持的德意志制造同盟以及以彼得贝伦斯为主的一批功能主义推崇者、1914年荷兰风格派、1910年苏联带有浓厚政治色彩宣扬意味的构成主义、意大利的未来主义等等,所以那个世纪很多设计和艺术先锋事件都处在大发展中,催促着现代主义设计的成熟,可以说是有很多的参考借鉴的选择,但是日本最后还是造访德国,以德国为模板,以德国的设计理念为核心来学习它的模式。而它的市场又是学习美国的,回国以后结合日本的文化特色,发展出一条双轨制的经济发展模式。双轨制就是用两条腿走路,一条是以高科技为主,后来的索尼、松下为代表的大企业,还有一条就是民族风格的,本身自带的文化,以柳宗理为代表做出的产品都是具有日本风格,符合日本文化的。

插图摘自《设计中的设计》,原研哉

德、日作为资源匮乏的国家,都是通过对外学习,并结合民族文化,发展提高设计。这就是日本与德国的共性背后的大背景。


二、德日共性背后的不同之处

那么日本和德国的设计有没有什么不同呢?

德日不同风格的菜刀设计,大家可以猜一猜,这两把刀分别来自哪两个国家?

德国菜刀,刀柄的设计往往是以流线为主。工业设计学科有一门很重要的门类叫做人机工学,人机工学就是用科学的方法,理性的手段,量化的指标,把产品很严谨地处理成人机交互的形式,有一个理性的设计思想在背后支撑的设计方法,德国就是人机工学的代表。同时德国的刀往往喜欢做成全钢,即刀身和刀柄是一体式的钢,可以说这种工艺难度和精度都相当高,一把好的德国菜刀是的确可以用很长时间的。

反观日本的菜刀,刀柄往往是天然材料,可能是竹制的或是木制的。日本的文化里面有一种刀,刀柄是直的,截面看可能是圆的,也有可能是倒角矩形的,不像德国设计的带有线条的符合人肌肉握持。而且日本的菜刀往往刀柄和刀身并非一体,那是因为日本设计者希望刀柄可以随时更换,留给使用者足够的使用空间。

笔者注:这里举例的菜刀案例并非一概而论,只是作为典型来作讨论

那么为什么会有这两种设计出现?德国菜刀,利用人机工学,作为设计师来说,已经赋予了这把刀必然性,你用这把刀握持是非常舒服的,切东西毫不费力,也保证了你的安全。但是换个角度,比如你的手受伤了、食材并不是切的等等其他的方式,你的使用情况就会发生改变,这把刀的人机工学价值反而可能会成为一个阻碍,影响你用其做其他事情。当然设计师设计这把刀的初衷就是他设定这个场景,你在厨房很舒服地使用这把刀切菜,这是一个必然性的故事,脚本已经由设计师设定好。人作为角色,菜刀作为使用工具,场景都已经设定好,是典型的必然性设计

反观日本的设计,这把刀,没有用人机工学,可能在正常握持的时候没有德国的刀舒服,但是它给予你更多的可能性,你用左手握,右手握,正着握,反着握,两个手指握,三个手指握,这一切的可能性都是由使用者自己决定。这把刀就像一个容器,你往里面倒水、倒酱油、饭,都是自己决定的,这把刀的价值就体现在它的可能性和延展性上面

笔者注:这里借用大家熟知的原研哉关于“空”的容器设计理论,具体可参见文末链接。

      从这个例子可以看出设计背后的哲学思想,反映的就是设计的必然性与可能性。

笔者注:必然性与可能性无孰优孰劣,就像设计从来没有好坏之分,只有合适应景与否,往往在一个特定地方、特定时间、特定人物的场景下“好”的设计,还到另一个就变成“坏”设计了。

这种设计理念在风格上的表现并非一朝一夕形成的,站在一个比较宏观的角度去看这个理论,从这两个国家去看这个理论,可以看到我们眼前德国优质的品质,严谨理性的设计,也是有很多历史积淀的,它有过一段很起到奠基作用的历史使得德国设计像今天这样展现在大家面前。

1. 独裁的希特勒,和严谨理性的德国设计

二战时期,希特勒上台之后,作为一个独裁者,对设计也是有影响的。他那个时期是带有强烈的政治色彩的国家性设计,包括前期格罗庇乌斯以及包豪斯带有典型精英主义的现代主义设计实践,都可能是催生德国现在的设计风格一个很重要的原因。

先看希特勒,希特勒的代名词就是独裁,有几个例子可以体现独裁性的,带有政治色彩的自上而下的设计传统,它在产品上的体现就是”必然性”三个字。

(1)平面设计师里尔内德在1933年画的海报

里尔内德,《德国民众通过收音机听元首讲话》

这张海报的中间是一个巨大的设计传统的收音机,然后在收音机周边绘制了很多很多的德国民众,收音机比例极其的大,是一个典型的蒙太奇,有点达达主义风格的海报。海报的核心就是巨大的收音机,原型是1933年希特勒主导、设计师设计的名叫大众收音机的收音机(讽刺的是,那一年正好是包豪斯被强行关闭的同一年)。这个收音机设计本身没有特点,它的特色就是价格低廉,但是无法接受短波,因此无法接受国际新闻,只能收听到元首的讲话,这不禁让我们联想到自己国家在改革开放之前的那段文化思想浪潮,所以政治的独裁直接落脚点就是产品功能的必然性

(2)大众汽车Volkswagen

希特勒考察大众汽车

我们现在通俗叫做甲壳虫的大众汽车,最初也是希特勒主导设计的。设计这辆车的原意是想让每个德国大众都有一辆车,所以它的德文是Volkswagen,在德语里Volks是人民的意思,wagen就是车的意思。现在的大众汽车就源自于那时候的Volkswagen。聘请的设计师后来成为了保时捷的创始人。但这个车的设计其实是非黑即白的,你没有其他选择,那个时候有辆车已经是万分的福份了,这就是自上而下主导的设计。不过虽然没有选择,但是相比曾经资源匮乏的经济条件,拥有一辆车已经是莫大的幸福,这时需求是被创造出来的。

(3)西格拉姆大厦

密斯·凡·德·罗,西格拉姆大厦

这是二战后著名的德国设计师密斯凡德罗(包豪斯三任校长,现代主义精英派的代表,“少则多”(Less is more)就是他的设计座右铭,当然也有国外文献澄清说他从未亲自讲过“少则多”)设计的一栋位于曼哈顿park Ave.375的楼——西格拉姆大厦。这栋楼在设计史是被着重介绍的,它引领了美国国际主义风格的重要的标志性建筑。但是这栋楼彻彻底底地表现了设计的必然性。除了整体像个方盒子、玻璃盒子,体现他少则多的设计原则之外,还有一个现在看起来很不人道的设计。因为是办公楼,它的楼层层高都很高,窗也很大,窗帘只能选择完全打开,打开一半或者关上三种状态。所以你在外面看所有的窗都是很规则的、矩形的排列,不会因为窗帘拉的层次不齐导致外在的秩序被打破。靠着形而上学的设计语言来规范、限制人的使用行为来达到他的设计理念。当然我们现在也不能评价它好或不好,在当时那个年代其实是很先锋的尝试。所以德国血统的设计师,希特勒也好,密斯凡德罗也好,格罗庇乌斯也好,他们传达的思想都是自上而下,带有独裁性的设计。这种设计导致的就是产品上的必然性,给人的选择非常少。

2. “物的八分目”理念,给日本设计更多的”可能性”

反过来看日本,如果是德国是必然性的代表,那么日本就是可能性的代表了。我们先看下日本的国旗。

日本国旗

白底,中间一个红的圆。我们先不讲这是一轮红日或者是什么东西。日本著名设计师,设计理论家原研哉有一个很重要的理论——”空”的理论。从我个人的理解,”空”其实是一个半满的理论:一杯满水,容不得更多的东西再加进来,结局就给定了,包容性收到必然性的限制。反之,适当地留出空间,能在不同场景下、不同对象角色下碰撞出不一样的故事。回过头来看日本的国旗,你认为它是红日,你也可以认为是碗,它可以是任何东西。日本国旗就是一个很好的可能性,”空”的代表,任何人看到都是不一样的,认识的角度都是不一样的,得到的结果也是不一样的。

无印良品是日本设计的典范,风格是清淡素雅,简约。它背后都是有一套理论在里面的。无印良品一代名产品设计师深泽直人Nawuto Fukasawa设计的CD机,十分简约,最出人意料的是它把拉的行为和开关结合在一起,这样的使用方式出乎了人的心理预测,给我们留下了很深的印象。

深泽直人与无印良品MUJI挂壁式CD机

这里面其实有就一个有源可溯的理论支撑,那就是半满的理论——按照日本的说法就是所谓的“物的八分目“理论。物的八分目就是日本设计师在设计的时候考虑到做所有东西要把握一个度,产品不能做太满,八分是虚数,只是做到一个量,剩下那个量是靠用户,靠使用的人去填补的,不一样的人,在不一样的场景下,这二分目是完全不一样的。八分目加上二分目,得到十分目,最后产生的故事才是最完整的。

其实这和我们国内可以说最早一批设计理论实践家之一的柳冠中老师,提倡的的”设计事理说”本质上一致的。从造物到谋事,大到国家大事(对应希特勒的独裁设计),小到生活琐事,再到脑中心事,无一不是所谓的物在营造着必要的环境和场景,比如我们设计椅子的时候,不是在设计椅子,而是在设计人坐的方式,以及坐着它所演绎出的故事,不一样的人、不一样的环境、不一样的需求,不一样的心态,这些无限的可能性,有多少能够被包容进来,这把椅子的价值就不一样了:无印良品有把麦穗材质做的软椅子,你坐上去椅子就会瘫软下来,它为什么会出这样一个形态?设计师在设计的时候考虑到坐的人的心理状态,坐的场景,要满足他的需求,是为了休憩的,是为了抛弃那些公共场合中的端坐,所以在设计时考虑的是,你在使用时能感受传统椅子不曾有过的价值。

其实物的八分目也是人的欲望的八分目,水不能倒得太满,人的欲望也不能太满,始终都要要有一个克己的过程。

“物的八分目” 设计的价值,不以出成品为终点,反之以此为起点,真正的实现与否取决于与使用者发生交互,完成那十分目。今天我们讲交互设计,其实自设计诞生伊始,人与物之间就是交互的过程,一个黑箱子(电脑)要通过高效的交互设计来和使用者交流,一把椅子同样也是如此,通过感官认知,预测,实践交互,结果是否符合自己的预测,这一整个使用生命周期又何尝不像现在我们所谓的狭义的交互设计呢,所以这里面就牵扯到设计的可用性(utility)与易用性(usability),以及设计的认知的理论。

就如同深泽直人的无意识设计,这里的无意识其实就是人所占有的二分目被充分挖掘,在惊呼拉动作与开关动作巧妙结合的背后,其实是降低认知成本的所谓易用性(usability)在支撑:人们看到垂挂的绳子,就会无意识地想要去拉,所以灵感来自于人的无意识行为的观察,因为如果人对于一个物体(或客体)一看就知道应该怎么操作,也就是学习成本为零的状态时,这就叫作无意识,无意识设计理念就是发现并利用那些零学习成本的人的行为。想到这,就不会再想说,哦!怎么能想到把线和机器结合,大师果然是大师。其实大师只是有一套稳定的设计哲学而已,它剩下要做的只是不断复制和应用它,包括像后来的以水果外形做的软饮料包装、地上开的一条水槽供搁伞用等。

深泽直人设计,水果饮品包装

三、有方法论,才能始终有创意

我们看了这么多德国和日本设计的例子,在做设计创意产业的人,经常说创意创意。只要你深谙此道,明天你的设计就能信手拈来,有的放矢,所以一个成熟稳定的哲学思想某种意义上就是得以在设计中被复制、反复应用实践的方法论。

所以我们讲近几年很火的设计思维(Design thinking)其实是另一种方法论,它只是从抽象(哲学)落实到了具体(工具),在这个过程,我们惊奇地发现设计的手段、过程、流程变的必然了,但是产出成果的偶然性却大大比以前开放很多,源于我们的服务对象——人。我们把人作为中心,所谓的用户为王,场景为王。而不是以前的设计师自己(精英主义)。人们作为对象,他们的属性中的多样性、偶然性决定了我们的设计的必然趋势,这也暗合了现代设计历时一个多世纪,从独裁(monopoly)到民主(democracy),从单一到多样,从封闭到开放,从必然性到可能性。


后记

中国设计面临的矛盾与启示

从疯抢日本马桶盖、到扫货德国厨房用具,可以看到中国可怕的消费需求,中国的消费者不是看不懂好设计,而有部分原因是,过去几十年的发展,消费能力没有达到一定的程度,所以会有性价比思维,这里需要强调性价比思维是一种经济主导的思维,经济条件是作为欲望克制的限制条件。但反过来讲,这并不意味着一旦中国中产阶级壮大,经济限制进一步放宽,人们就能毫无保留的释放自己的欲望(物欲),当然,这是一个一面难以抵御享乐的物质诱惑,一面则是保持克己的精神控制,你进我退过程,在这里突破性价比思维,指的也并非肆意消费,而是对一种客观价值的自主评判,以及从前因经济限制不得有过的自由选择与购买决策,不是歇斯底里地纵情,本质上是对优质生活品质的倾向性甚至本能性的追求。

这背后就牵扯到另一个层面的矛盾关系,当作为消费主体的人拥有更自由的选择权、更自主的评价权,曾经主导主体的客体,所谓的物或者这里狭义地讲,消费品,就发生了角色变化:纵观历史,从造物以创造需求,再到放大需求以创造市场,再到现在分布式弹性需求以开放设计和个性生产,从物为导向,到以需求为导向,悄然发生反转。甚至在中国的设计环境下,物的供应(这里不是指量,而是质)跟不上需求了,按照马克思的对何谓革命的说法,本质上所有的革命都是由于生产关系无法满足生产力需求的矛盾到达零界点而产生的,也可以说是,国家的生产力无法满足人民的需求,设计又何尝不是一种生产力的表现呢,消费和生产又是一对天然的矛盾, 虽然非指同物,但是这个辩证关系可以让我们看到中国环境下,设计与人的关系。有矛盾,就一定会发展,这个发展不但发生在主体——人的需求,更是在客体——设计。

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